A Star Wars arca(i)

A Star Wars-filmekben a technológiai fenség retorikája az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elem. A széria innen tekintve a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez nagy látószögű képek sokaságát igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen terekben. A karakterekről látható közelképeknek ezért igen nagy jelentősége van, mert reflektálttá tehetik a végtelenhez való viszonyt.

Az ébredő Erő-ben Rey figurája (Daisy Ridley), a test, a perspektíva és az arcjáték sokak számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, a „látvány bevésése” (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. A képi retorika Az ébredő Erő-ben továbbá olyan vizuális élménnyel gazdagította a Star Wars-filmek rendszerét, mely nagyban hozzájárult az újrateátralizáláshoz.

Valószínűleg minden néző szerint a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erő-ben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.

Ebből a szempontból Az utolsó Jedik nem identikus folytatásnak tartható. A film elején Snoke leteremti Kylo Rent (szerinte nem ő lesz az új Darth Vader, csak egy gyerek maszkban), melynek hatására az utóbbi összetöri az álarcát. A jelenet ezzel máris megkettőződik: a dühös kirohanás visszautal Az ébredő Erő megfelelő jeleneteire, folyamatosságot teremt a karakter felépítésében; ugyanakkor a maszk elpusztítása az előző rész képi retorikájának felfüggesztéseként is érthető. Ezután a maszkok már nem játszanak szerepet a vizuális kódok alakításában, a premier plánok viszont megsokszorozódnak, az űrfikcióban, a végtelen terek és az űrcsaták között pedig látványosan kap – az előző részeknél jóval többször – kitüntetett funkciót az arcjáték. A sci-fi ezeken a pontokon átadja a helyét a drámának, a mesterséges végtelent prezentáló totálképek rendszerét pedig remekül ellenpontozza (és persze egészíti ki) az arc mozija.

Ebben a Star Wars-filmek szempontjából új dramaturgiai közegben érvényesül igazán Rey és Kylo összekötésének súlya és tétje. Egyrészt a szépen, türelmesen kitartott közelképeken Rey arca hallatlanul fotogén, másrészt viszont mintegy ráíródik a két karakter álláspontjának képi jele. Egy idő után megfigyelhető ugyanis, hogy Rey arcát a megvilágításnak köszönhetően félig árnyékban és félig erős fényben látjuk egyszerre. A fej ily módon a világosság és a sötétség kettősségében tűnik elénk, ami fényírásként, vizuális kódként leképezi a film és a figurák alapdilemmáját. Nem véletlen tehát az álarcok elhagyása, Kylo esetében például a maszk eltakarná azt a sebhelyet, melyet Az ébredő Erő végén Rey ejtett rajta, így viszont Driver premier plánja mindig magán hordozza a két szereplő találkozásának és az előző rész fináléjának képi nyomát.

Az utolsó Jedik dramaturgiája tehát nagy hangsúlyt fektet az arc geográfiájára, palimpszesztszerű szerkezetére. A Rey és Kylo közötti kapcsolási mintázatban az arcok felszíni egyenetlenségei, az arcokon koncentrálódó információk is jelentékeny szerepet kapnak (pl. könnyek, fintorok). Az arcdinamika kapcsán persze kihagyhatatlan, hogy Luke (Mark Hamill) és Leia (Carrie Fisher) ugyancsak részét képezik a játéknak, hiszen az arcuk változásai összefüggenek az idővel, az előbbit a flashbackek miatt ráadásul megkettőződve látjuk a film során. Kétségtelen, hogy ebben a folyamatban feltűnőbb lesz a vágások funkciója is, hiszen a látószögváltás és a snittek kiterjedése befolyással van az arc nézőre tett hatására. A mimika fluxusa akkor érvényesül igazán, ha a közelképek két vágás közti időtartama lehetővé teszi, hogy ne csak a hang reprezentációjaként vagy szimpla alakként érzékeljük az arcot.

Ez a vizuális tematika és egyben retorikai műveletsor megfigyelhető a Skywalker kora megfelelő szekvenciáiban is, viszont egy olyan megoldás felé kulminál, amely mellett nem szabad elmennünk. Kylo Ren maszkjának egybeforrasztása mintha a karakter identitásának rögzítése felé mutatna, ám a figura újra leveszi maszkját, és ez egyben jelzi a Kylo és a Ben közti elkülönböződést is. Másrészt Darth Vader maradványa folyamatosan roncsolódik, ami szintén a vele kapcsolatban lévő szereplők sorsának irányával párhuzamos. A maszkba zárt arcok terepén felbukkan egy újabb szereplő is, Zorii Bliss (Keri Russel), aki éppen azzal játszik el, hogy nem veszi le a maszkját, így áll ellen Poe csábításának. Az arcok szempontjából azonban (természetesen) Rey beállításai lesznek azok, melyek közül az egyik – funkcióját tekintve – a teljes film legmaradandóbb snittje lesz.

Rey arcát viszonylag sokszor látjuk közelképeken, széles érzelemskála tartozik hozzá, és bármennyire gyors is a film tempója, helyenként elidőzhetünk nála a monumentális díszletek közé ékelve. Erre szükség is van, hiszen a 9. epizódban a lányban végbemenő történésekre nagy hangsúly esik, a szavak ennek nyilvánvalóan csak egy kicsiny szeletét képesek közvetíteni. Ez a látványszervező elem kétfelé mutat, egyrészt az identitás síkjára vetül (Daisy Ridley még a halott Reyt is eljátssza), másrészt a szó legszorosabb értelmében véve a mesterséges végtelen ellenpólusa lesz. A Palpatinnal való találkozás közben ugyanis (végre) megérkezik a film látványvilágába Rey szuperközelije, arcrészlete, melyet többször látunk egymás után, a közelképeket pedig a világűr nézete szakítja meg (benne a hatalmas flottával), vagy fordítva, a bolygó sötét egén nyíló végtelent Rey tekintete keretezi.

Az előző részben Rey arcát akkor láttuk szuperközeliben (gyors egymásutánban kétszer), amikor a lány a barlangban áll egy tükörszerű fallal szemben, és megsokszorozódik. A látvány az azonosság mellett a különbséget is hangsúlyozza, az időbeli fáziseltolódás következtében ugyanis Rey figurája nem esik egybe saját képmásával. Ez a megoldás jól példázza, hogy a képek máshogy viszik színre a kérdésekre adott válaszokat, mint a szavak, hiszen úgy utalnak Rey származásának dilemmájára, hogy felvillantják a reprezentálhatatlant a látvány dominóeffektusszerű szemléltetésével, a lány alakjainak szétkapcsolásával. Miközben a szuperközelik arra is utalhatnak, hogy mindez Rey tudatában zajlik, mivel a tükörben csakis magát láthatja.

A Skywalker kora Rey arcának részletképeit már más közegbe helyezi, Rey nem (csak) önmagával, hanem a galaxis sorsával néz szembe. A bevésés innen nézve is funkcionális (lesz-e különbség gondolat, álom stb. és tett között), ugyanakkor a felszín-mélység dinamika jelzi, hogy a képek kommunikatív többértelműsége a mesterséges végtelen technológiája és az arc közelijének egymásra vonatkozásában, „egyensúlyában” ragadható meg. Rey tekintete így ebben az esetben azon túl, hogy visszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, tudatosítja, hogy azért van központi jelentősége, mert itt egy igen hosszú képi folyamat nyeri el végső „megfogalmazását”, hasonlóan azokhoz a filmekhez, melyek vizuális rendszere egyetlen szuperközelire fut ki. Bár J.J. produkciójában rengeteg az ámulatba ejtő kép, mégis először Rey arca marad meg az emlékezetünkben. Ahogy anno Darth Vaderé.